چهره زن ایرانی در سینما

 سخنران: سمانه بیرجندی

مکان:کمیته دفاع از حقوق هنر وهنرمندان

زمان:17 فوریه 2022

انتشاردر نشریه  بشریت :شماره 248 صفحه 24

 مسئله‌ بازنمایی، مسئله‌ کانونی مدرنیته است. گسترش رسانه‌‌های جمعی تنها ضرورت هرچه بیشتر این مسئله‌ را آشکارتر کرده است. اندیشه سیاسی مدرن به شکلی بنیادی با مسئله‌ نمایندگی/بازنمایی سروکار دارد. جایی که نمایندگیِ نفوس انسانی، خود را در شکل پارلمانتاریسم نشان می‌‌دهد، ظهور رسانه‌‌های مدرن، مفهوم این نمایندگی را به شکلی اساسی دگرگون کرده است – تا آنجا که حتی الگوی نمایندگی و دموکراسی نیز متاثر از بازنمایی رسانه‌‌ای شده است. جامعه به عنوان یک کل در چه نقطه‌‌ای خود را می‌‌بیند؟ کل چگونه خود را تجربه می‌‌کند؟ رسانه، در این میان، اصل معادله سیاست را پیچیده‌‌تر کرده است: یکی از صورت‌‌بندی‌‌های اخیر این مسئله‌ به ما می‌‌گوید: تنها آنچه رویت‌‌پذیر است، وجود دارد. این مسئله در دو سطح قابل طرح است: الف- در وجه ساختاری، باید پرسید که چه نیروهایی تعیین می‌‌کنند که چه چیزی دیده (و درنتیجه هست) شود و چه چیزی پنهان (یا نیست) شود؟ب- در وجه عاملیت، رواج سرتاسری این باور که «دیده می‌شوم، پس هستم» به‌عنوان ایدئولوژی مدرن جهان ارتباطات و رسانه، چه تأثیری بر عاملیت و سوژگی شهروندان، و در اینجا به‌طور خاص، زنان داشته است. امروزه پیوند سیاست و بازنمایی، مسئله رسانه را بسیار فراتر از صرف نمایش و بازنمودن می‌‌برد. ماهیت رسانه به‌عنوان یک ابزار، مثل بسیاری از ابزارهای دیگری که مدرنیته به ما داده است، هم رهایی‌‌بخش و هم سرکوب‌گر و ایدئولوژیک است. ذات رسانه از یک سو دموکراتیک است، زیرا بالقوه به معنای امکان بازنمایی و دیدنی‌کردن هر و مطلقاً همه چیز می‌‌تواند باشد و درنتیجه مبارزه‌‌ای علیه پرده‌‌پوشی است. اما در عین حال، رسانه گستره ادراکی و انتخاب‌‌های انسان را به شکلی محدود کرده است که خارج از مرزهای بازنمایی آن، قادر به اندیشیدن نباشیم؛ رسانه سبک زندگی می‌‌سازد و باعث یکدست شدن جهان انسانی می‌‌شود. الگوهای اخلاقی خاصی را جهانی می‌‌کند و معیارهای قضاوت عمومی (افکار عمومی) را تعیین می‌‌کند: با متر و مقیاس‌‌های خود، خوب و بد جهان را تعیین می‌‌کند و به همین معنا، پرده‌‌پوشی می‌‌کند و بخش زیادی از واقعیت را حذف و نادیدنی می‌کند. یکی از حوزه‌های بازنمایی در رسانه، ترسیم الگوها و قالب‌های نقشی برای زنانگی و مردانگی است. بخش زیادی از آنچه به آن کلیشه‌های جنسیتی می‌گوییم الزاما نقش‌های مبتنی بر الگوهای سنتی نیست، بلکه از قضا آن چیزی است که توسط الگوهای رسانه‌ای مدرن ساخته می‌شوند و اتفاقا به همین دلیل، جهانی هستند. با این معیار، تعجب‌آور نیست که امروز شاهد تشابه الگوها و کلیشه‌های جنسیتی مثلا بین یک کشور خاورمیانه‌ای مسلمان با یک کشور غربی یا آمریکایی هستیم، بلکه نکته جالب‌تر این است که سیستم‌های سلطه در هر کدام از این جوامع این الگوها را منطبق با سنت‌های فرهنگی همان جوامع بازتولید می‌کنند. از آنجا که رسانه در تلاش برای ساختن جنسیت و جای‌گذاریِ زنان و مردان در نقش‌های ساخته شده جنسی است، امروز باید دید که نظریه‌های متاخر درباره جنسیت، چقدر درک ما از جنسیت را دقیق‌تر کرده‌اند؟ آیا واقعا تصویر یکدستی از جنسیت ممکن است؟ آیا می‌توانیم بگوییم زن بودن یا مردن بودن حائز چه صفاتی است؟نظریه‌های پساساختارگرا متاثر از فوکو و لکان به ما می‌گویند که جنسیت بیشتر مقوله‌ای تاریخی و فرهنگی است. امروز باید گفت که تمایز میان جنس‌ به معنای زیست‌شناختی آن و جنسیت به عنوان ساختی فرهنگی بیش از هر زمان دیگری کمرنگ شده است. ما یاد نمی‌گیریم که مرد یا زن بشویم، بلکه می‌آموزیم که همچون زنان و مردان رفتار کنیم. درحقیقت هویت جنسیتی شکلی از ایفای نقش و اجرایی از زن بودن و مرد بودن است. با این معیار، اجراهای متفاوت و متنوعی از جنسیت وجود دارد. بازنمایی محدود و دستکاری‌شده و کانالیزه زنانگی، شکل امروزین تبعیض علیه زنان است که توسط رسانه‌ها صورت می‌گیرد. به این معنا، تبعیض جنسیتی به معنای نبودن برابری بنیادی بین دو جنس است. این برابری بنیادی، به لحاظ مفهومی، با یکدست‌سازی متفاوت است. زیرا یکدست‌سازی، خود واجدِ نابرابری است. معنای برابری بنیادی، برابری در دسترسی به فرصت‌ها با توجه به تکثر الگوهای عاملیت و سوژگی است. این تعیین تکلیف برای چه بودن و چگونه بودن انسانها، از بالادست و با کنترل ابزارهای قدرت و صنعت فرهنگ است که منجر به تبعیض می‌شود و نه نفس وجود تفاوت. در بازنمایی رسانه جمعی، زنان در الگوهای نقشی ثابت و یکنواختی ترسیم می‌شوند که الزاما با زندگی واقعی آنها در جامعه، مطابقت ندارد. در مورد بازنمایی زنان در سینمای ایران نشان می‌دهد درحالیکه در ابتدای انقلاب چهره زن کم و کمرنگ است، از اواسط دهه شصت و دوران جنگ، زنان در نقش‌های مادری، همسری و عمدتا در موقعیت‌های منفعل در سینما ظاهر می‌شوند. تنها د‌ر اواخر دهه شصت است که فیلم‌هایی چون “رعنا” (میرباقری، ۱۳۶۹-۱۳۶۷) و فیلم “باشو، غریبه کوچک” (بیضایی، ۱۳۶۹-۱۳۷۴) و … به چهره زن انقلابی معنا و تجسم می‌بخشند و این روندی است که در سینمای دهه هفتاد ادامه پیدا می‌کند – در این دهه شاهد موج تازه‌ای از نقش‌های اجتماعی، فعال و شاغل برای زنان هستیم. در دهه هشتاد و نود، بازنمایی زنان در موقعیت‌های اجتماعی و فعال با نمایش زن سنت‌شکن، عصیانگر و آشفته از یک طرف و زن آسیب‌پذیر و شکننده و قربانی از طرف دیگر همراه است. با این حال، به‌رغم تغییرات کمی و کیفی در بازنمایی زنان در سینما و تلویزیون، الزاما بازنمایی تبعیض‌آمیز زنان نسبت به دوران اول کمتر نمی‌شود. زیرا به موازات قدرت گرفتن گفتمان‌های فمینیستی و به تصویر کشیده شدن زن مدرن و ساخته شدن فیلم‌هایی چون “همسر” (فخیم‌زاده، ۱۳۷۲ ) یا “دو زن” (میلانی، ۱۳۷۷) که بدنبال برطرف کرن موانع پیشاروی حضور زنان است، گفتمان‌ نقد و سرکوب زن مدرن نیز در قالب فیلم‌هایی چون «پدرسالار» (خواجویی، ۱۳۷۴) ظهور می‌کند. با این حال، در دهه هشتاد و نود، بدنبال ظهور پرقدرت زنان در عرصه‌های مختلف اجتماعی، علمی و حرفه‌ای، گفتمان‌های مردسالار در سینما و تلویزیون استراتژی‌های ارتجاعی‌تری را برگزیدند که بر نقش منفعل زنان و تحقیر آنها تاکید می‌کرد. نقش بستن این تصویر برعهده سریال‌های طنز تلویزیونی گذاشته شد. این روند به شکلی بوده است که تا امروز، سریال‌های طنز بخش زیادی از دیالوگ‌ها و شخصیت‌پردازی طنز و کمیک خود را بر محور تخریب چهره زن مدرن قرار داده‌اند. در سریال پاورچین (مدیری، ۱۳۸۰-۱۳۸۱) مهتاب در نقش زنی شاعره با بینی عمل‌کرده ظاهر می‌شود که کاری جز خواندن و نوشتن شعرهای احمقانه ندارد. او شعرهایی در مورد موجودی به نام یاسمنگولا می‌سراید که درواقع اشاره‌ای طنزآلود است به شخصیت خود زن بازیگر (که فانتزی، رمانتیک و کودکانه است). این طنزهای تلویزیونی در دهه ۸۰ و ۹۰ در قالب یک ژانر وسیع سینمایی با محوریت مرد دو زنه درجهت قبح‌زدایی از ازدواج مجدد ادامه یافت (ژانری که مسافران اتوبوس‌های بین شهری را هدف قرار داده بود). به همین دلیل باید گفت که در دهه هشتاد و نود به‌رغم فیلم‌های متعددی که با محوریت چهره زنان ساخته شده است، زنان کمتر در نقشهای قهرمان داستان و با عاملیت و سوژگی لازم برای این نقش تصویر شدند. گرچه این تصویر از زنان، در معدود فیلم‌هایی که ارائه می‌شود بسیار مورد توجه مخاطبان قرار می‌گیرد (فیلم شوکران (افخمی، ۱۳۷۹)، کاغذِ بی‌خط (تقوایی، ۱۳۸۰) یا سگ‌کشی (بیضایی، ۱۳۸۰) از این جمله‌اند)، اما با وجود وسعت آثار سینمایی رانتیِ مبلغِ ارزش‌های مردسالار، حوزه تاثیرگزاری‌ محدودی دارند. در دهه هشتاد و نود، بدنبال ظهور پرقدرت زنان در عرصه‌های مختلف اجتماعی، علمی و حرفه‌ای، گفتمان‌های مردسالار در سینما و تلویزیون استراتژی‌های ارتجاعی‌تری را برگزیدند که بر نقش منفعل زنان و تحقیر آنها تاکید می‌کرد. بنابراین کمیت حضور زنان در دوران اخیر به هیچ‌وجه به معنای حضور کیفی آنها در نقش‌های چالشی نبود. زنان در بسیاری از فیلم‌ها نقشی حاشیه‌ای و تزیینی در کنار بازیگر مرد دارند یا بعنوان نقش اول یک فیلم، تصویری وابسته و کلیشه‌ای را بازنمایی می‌کنند. تبعیض رسانه علیه زنان تنها محدود به نقش‌های زنانه نمی‌شود. در بازنمایی تصویر زنان در رسانه‌های ایران، امکانات فنی نیز علیه تصویر و نقش‌های زنانه است. در تحقیقی که در مورد «بازنمایی جنسیتی سریال‌های تلویزیونی» صورت گرفته است، نتایج بدست آمده نشان می‌دهد که چطور تغییرات زاویه دوربین، نوع نما و نورپردازی همگی به نفع مردان بازیگر است؛ یعنی برای انتقال حس و حالت نقش‌های مردانه با تغییر زاویه دوربین، نماهای نزدیک و نورپردازی مناسب با حال و هوای سریال روبه‌رو هستیم ولی در مورد نقش‌های زنانه، یکنواختی زاویه دوربین و نور تیره و تار همه‌جا به چشم می‌خورد. همچنین وجود دیالوگ‌های نامانوس زنان و حالت افراط و تفریط آنان در برابر دیالوگ‌های مستدل و منطقی مردان، نشان از نوعی نابرابری جنسیتی در نقش‌های زنانه و مردانه دارد. (رضایی و افشار، ۱۳۸۹) این مسئله‌ بسیار مهمی است که حتی می‌توان آن را یکی از خصلت‌های ساختاری رسانه‌های تصویری ایران بعد از انقلاب قلمداد کرد. این بازنمایی وارونه درحالی صورت می‌گیرد که واقعیت بیرونی به ما می‌گوید که تنها در ده سال گذشته، آمار زنان ایرانی که وارد دانشگاه شده‌اند، ۵۰ درصد افزایش یافته است. به این معنا، زنان امروز، نسبت به زنان در اول انقلاب از تحصیلات بالاتری برخوردارند. زنان جوان ایرانی، نسبت به مادرانشان مطالبات و تلاش رو به جلوتری داشته‌اند. سوال اینجاست که چرا باوجود اینکه امروز زنان بسیار بیش از گذشته مایل به حضور اجتماعی، کار و برعهده گرفتن مسئولیت‌های مدیریتی هستند، بازنمایی زنان در رسانه ما، همچنان زن را در حوزه خانه، درگیر در روابط خانوادگی و بدون علایق شخصی مستقل از نقش‌های خانوادگی ترسیم می‌کند؟تحقیقی که به بررسی نقش‌های زنانه در دو فیلم «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» به کارگردانی اصغر فرهادی پرداخته است، نشان می‌دهد که باوجود اشتغال، استقلال فردی، موقعیت تحصیلی و منزلتی مناسب، نمایش زن‌بودن باز هم فرودستانه است. نتایج این مطالعه نشان می‌دهد که حتی در سینمایی که تحت عنوان سینمای آلترناتیو و روشنفکری ستایش و تحسین شده است نیز سازوکار فرودست‌سازی زنان نه تنها حذف نشده بلکه تنها مرموزتر، خطرناکتر و پنهانی‌تر شده است. زنان بازنمایی‌شده در این دو فیلم، با انگ‌های اخلاقی مانند خیانتکاری، بی‌وفایی، تعهدنداشتن، پنهان‌کاری، دروغگویی و خودخواهی تصویرپردازی می‌شوند. بعلاوه، در این تصویرپردازی، فروپاشی و تزلزل نهاد خانواده با فردگرایی خودمحورانه زنان پیوند داده می‌شود تا سویۀ ویرانگر زن مدرن جامعه بازنمایی شود. امروز، رسانه و سینمای ایران حتی فیگور زن خوش‌باورِ فرشته‌سان و کلیشه‌ای که سال‌ها درحال بازنمایی و ساختن آن بود را نیز از موضع جدیدی مورد نقد قرار می‌دهد. در فیلم «رگ خواب» (نعمت الله، ۱۳۹۶)، گرچه با نقد خوش‌باوری زنانه در عشق و نتایج مخرب آن برای زن قهرمان فیلم روبه‌رو هستیم اما ساختار و نتیجه‌گیری فیلم درنهایت، تنها قادرست یک تصویر کلیشه‌ای و ارتجاعی‌ از زن ترسیم ‌کند. دختر قهرمان فیلم که حتی قدرت برعهده گرفتن مشاغل ساده‌ای مثل کار در رستوران را هم ندارد و نهایتا توسط مرد فرصت‌طلب فیلم مورد سوء‌استفاده قرار می‌گیرد، در آخر می‌فهمد که گناه اصلی او عدول از قانون پدر بوده است. به این معنا، این فیلم به زنان می گوید برای نجات از مردسالاری باید به دامن پدرسالاری پناه ببرید. راه حل زنان جوان همواره بازگشت به آرامشِ بی‌تنشِ خانه پدری است. درحالیکه یک دهه قبل، زن قهرمان اصلی فیلم «من ترانه ۱۵ سال دارم» (صدرعاملی، ۱۳۸۰) با وجود مشکلات مشابه، صرفا با تکیه بر عاملیت شخصی، تصمیم می‌گیرد زندگی مستقلی را درپیش بگیرد. به این معنا، اگر دختر فیلم «من ترانه ۱۵ سال دارم» یک قهرمان باشد باید بگوییم زن ۳۰-۴۰ ساله فیلم رگ خواب یک قربانی منفعل و نادان است. این درحالیست که واقعیت زندگی اغلب زنان امروز نشان می‌دهد که با وجود افزایش روز افزون سرکوب‌ها در جامعه مردسالار ایرانی، زنان صرفا قربانی منفعل ساختارهای سرکوبگر نبوده و نیستند. در تحقیقی که در مورد «بازنمایی جنسیتی سریال‌های تلویزیونی» صورت گرفته است، نتایج بدست آمده نشان می‌دهد که چطور تغییرات زاویه دوربین، نوع نما و نورپردازی همگی به نفع مردان بازیگر است. پرسش این است که چرا سینمای امروز، از نمایش زنان در نقش‌های قهرمانی و با عاملیت و سوژگی غیرکلیشه‌ای طفره می‌رود؟ آیا سینماگران ما امروز در فهم پیچیدگی و تغییرات روابط زن و مرد امروز ناتوان‌اند؟ یا ذهنیت سنتی و کلیشه‌های مردسالار، مانع از دیدن واقعیت قدرت و عاملیت زنان امروز شده است؟امروز تصویرسازی رسانه از زنان، در تلاش است که زنان را بعنوان موجوداتی شکننده و ناتوان از مدیریت شرایط زندگی تصویر کند. در نگاه رسانه، زن در خارج از خانه، یک قربانی است. این تصویر نه تنها ساختگی و تحریف‌شده، بلکه حتی توهین‌آمیزست. چطور می‌توان این ادعا را به‌لحاظ منطقی طرح کرد که زنان تحصیلکرده و مستقل امروز از زنانی مثل قهرمان زن سریال «رعنا» یا از زن-مادر قهرمان فیلم «باشو غریبه کوچک» در دهه شصت ضعیف‌تر و آسیب‌پذیرترند؟ آیا دختران امروز ایرانی از مادران‌شان ضعیفتر و شکننده‌تر شده‌اند؟ یا رسانه با تعصبی عامدانه در تلاش است که عاملیت نوظهور و خواهان تغییر زنان ایرانی را با واپس‌گرایی، به شکل تهدیدی هم برای خود زنان و هم برای جامعه تصویر کند. دریک جمع‌بندی، نتیجه بازنمایی انحرافی و دستکاری‌شده زنان امروز در ایران، در دو سطح قابل ردیابی است: نخست اینکه: زنان ایرانی دچار ترس و حس شکنندگی و آسیب‌پذیریی می‌شوند که نه تنها با توان واقعی آنها فرسنگ‌ها فاصله دارد، بلکه اساساً این توان را به شکل عجز، جعل می‌کند. یعنی زنانگی به شکل ایدئولوژیک با مقوله آسیب‌پذیری و گفتمان آسیب‌شناسی روانی و اجتماعی پیوند داده می‌شود. همه گفتارهایی که بر محور زن-قربانیِ آسیب‌پذیر می‌چرخند، از این جهت تماماً ایدئولوژیک هستند. این درحالی است که همین زنان به محض اینکه در فضای اجتماعی و فرهنگی دیگری قرار می‌گیرند خود را بسیار توانمندتر احساس می‌کنند. به این معنا، توان و موقعیت، با یکدیگر همبستگی متقابل دارند. دوم اینکه: بسیاری از زنان و دختران جوان که با بازنمایی دستکاری‌شده و قلب‌شده تصویر زن مدرن روبه‌رو می‌شوند، و از طرف دیگر، اراده‌ای برای اعمال سوژگی و خواسته‌های خود دارند، خود را خارج از هنجارهای جامعه و درنتیجه منحرف و گناهکار احساس می‌کنند. تاحدی نتیجه منطقی هر فرآیند یکدست‌سازی، داغ ننگ کوبیدن بر چهره تفاوتِ خلاق و عاملانه است. آنها دائماً با تصویر زن بدکار و خطاکاری روبه‌رو می‌شوند که در این بازنمایی به آنها تحمیل می‌شود. در کشوری که گفتمان «رسانه پاک»، معیار عمل و ارزیابی تولیدات رسانه‌ای و تلویزیون ملی آن است، بیش از هر جایی در جهان تمایل و مطالبه برای تغییر چهره وجود دارد. کمترین معنای این وضعیت، شکستی آشکار در بازنمایی زن ایرانی است. به این معنا، نتیجه مستقیم و بلافصلِ بازنمایی منحرفِ عاملیت زن در رسانه و در جامعه، چیزی جز فرهنگِ دافیسم نخواهد بود. زنی که از عاملیت و سوژگیِ خود بیگانه و الینه شده است، برای داشتن حداقلِ قدرت و عاملیت، به چهره و بدنش عقب‌نشینی می‌کند. پرده‌پوشی، علاوه بر بسیاری پیامدهای دیگر، تنها میلی منحرفانه به دیدنِ پسِ‌پشت‌ها و اندرون‌ها را در روان جمعی جامعه بیدار می‌کند. زنی که چهره واقعی و عاملیت خود را در رسانه غایب می‌بیند، تنها به آشوبِ هزارچهر‌ه‌گی فرو خواهد غلطید. او به بازی‌ای فرو می‌غلطد که نه تنها فرسنگ‌ها با آن معنای باتلری اجرائیت فاصله دارد بلکه دقیقاً عکس آن است. فرهنگ ریاکاری و پرده‌پوشی، بی‌شک عمده‌ترین آسیبی است که همه آسیب‌های دیگر را در خود خلاصه می‌کند. هر شکلی از تأیید دوروئی و تظاهر، با هر توجیه ایدئولوژیکی که باشد، به معنایِ تن دادن به سیر قهقرائی بی‌بازگشتی است که باید به تأکید و همواره درباره آن هشدار داد. زن بودن مثل هر تجربه وجودی و انسانی، تجربه متناقضی است: حق زن بودن، حق تجربه این تناقض، حقِ ساختنِ نفسِ خود از طریق زیستنِ این تناقض است.